Comentario sobre Teorías del Arte Moderno

La idea de “retorno” que el término Neovanguardismo sugiere, la obra de Rausenberg y los cambios que ésta originó, el papel de la fotografía, las características de la alegoría y su vinculación con las teorías postmodernistas y el trabajo crítico que se desarrolla en el contexto histórico contemporáneo, son los temas que se tratan en este ensayo, con el objetivo de ofrecer una visión global de la situación artística de postguerra de mediados de siglo XX.

Son muchas las acepciones que se pueden atribuir al término Neovanguardia, pero no cabe duda que el concepto sugiere la idea de “ retorno” a manifestaciones vanguardistas en particular.

La idea de “retorno” en la Teoria de la Vanguardia de Bürguer ( 1974):

La Neovanguardia es una continuación ( institucionalización) de la vanguardia histórica en el plano exhibitivo y discursivo.

El hecho de que el americano trate de llevar el tubo de estufa al museo, al igual que Duchamp, el urinario al museo, se trata de una repetición institucionalizada. Ya no impacta, aunque ambos movimientos traten de romper con la tradición y se propongan el “reingreso del arte en la praxis vital”.

Bürrguer mantiene una visión negativa con respecto a la Neovanguardia de los años 50 y 60 :acota el concepto situándolo en Europa y ve poco viable rehabilitar el proyecto de vanguardia histórica en el nuevo escenario de postguerra ,pues ,las circunstancias históricas de la revolución de Octubre y la de Mayo del 68, son incompatibles.

Por otro lado, maneja un concepto de vanguardia débil y reduccionista, ya que no incluye todas las prácticas artísticas que llevan hasta sus últimas consecuencias la crítica en el plano exhibitivo y discursivo del arte, refiriéndose tan sólo al Dadaísmo, primer Surrealismo, Constructivismo , Expresionismo y parcialmente el Futurismo.

La idea de “retorno” en la Teoría de Foster.

Foster propone un intercambio temporal entre los movimientos vanguardistas históricos de los años 10 y 20 y el movimiento Neovanguardista, referido a las prácticas artísticas hetereogéneas norteamericanas y europeas de los años 50, 60 y por extensión la de los años 70 ( segundas neovanguardias).El “retorno”, por parte de la Neovanguardia, a los procedimientos y estrategias de- constructivas vanguardistas como el collage, ensamblage, ready-made, retícula y pintura monócroma, es para ,entre otras cosas, ofrecer una alternativa al modelo formalista y así poder reubicar el arte alienado con una praxis social.

La Neovanguardia recodifica la Vanguardia a través de la reconstrucción, cuya base es una lectura psicoanalista y marxista del retorno: el significado de retorno en cada una de estas acepciones lo elude para centrarse en el problema que afecta al plano descriptivo sobre el arte de postguerra y al plano metodológico, es decir, al cómo podemos conocer, interpretar y hacer operativo el arte del pasado. Dice que las prácticas artísticas Neovanguardistas son necesarias para dar sentido, historificar y dar profundidad a las vanguardistas.

La idea de “retorno” en la Teoría de Buchloh:

El “retorno” por parte de la Neovanguardia a prácticas artísticas vanguardistas como el fotomontaje, el ready-made y la fotografía, es para legitimar su arte. Su teoría de la Neovanguardia se basa en las cuestiones receptivas: trata de analizar las posiciones del arte americano y europeo en relación a la historicidad ( vanguardias históricas): analiza la recepción en EEUU del arte europeo de los años 30 y 40 , el por qué Nueva York no recoge la herencia de los más radicales como Duchamp, Picabia,…Analiza, el cómo este proceso de mutuas recepciones va a afectar a la herencia del concepto europeo de lo moderno en los EEUU y a la forma en la que los nuevos teóricos norteamericanos han incorporado algunas grandes corrientes de pensamiento europeo ( postestructuralismo, psicoanálisis y marxismo) a la crítica de arte.

La idea de “retorno” en la Teoría de Crow:

Las prácticas artísticas de mediados de 60 y 70 retornan a la etapa americana de Duchamp: extraen las consecuencias políticas que generan sus ready-made .Tratan de reorientar parte del “arte de concepto” hacia la operatividad política de sus acciones.

Crow, con su idea de romper los límites del ensimismamiento pictórico o gestual de los artistas del Expresionismo Abstracto, señala que las prácticas artísticas de los 60 y 70 se vuelve contextual. Para comprenderla es necesario tener en cuenta el entorno histórico socio-político en el que se ha producido la obra ( recuerda a Bürguer). El medio natural y cultural como posible interlocutor, significa que la práctica artística ( autor) no tiene un valor en sí, tan sólo si es contrastada con el medio.

El “retorno” también se aprecia en los años 80,período en el que se da, según Crow, una contraformalización: inversión de la idea de formalismo de Greenberg:

Artistas simulacionistas o apropiacionistas como Levine, Halley…, son continuadores de los postmodernos de la neovanguardia. Basan su obra en la apropiación de imágenes fetiche del arte de décadas anteriores: Levine, sobre imágenes clásicas de Evans y llevan hasta sus últimas consecuencias los aspectos que señala Greenberg en el apogeo del modernismo.

Se observa , pues ,que las prácticas aparentemente más puras de Neovanguuardia se enlazan con las hibridaciones postmodernas de los 80 ( tratan de liberar los significantes de sus condiciones de representación significativa).

Se puede decir que Crow, en su idea de “retornar” a manifestaciones vanguardistas, se aprecia una exclusión de las formas artísticas basadas en criterios de especificidad, es decir, en definiciones asentadas sobre las determinaciones de los soportes, tradiciones o historia, pues la confusión entre el mercado moderno y el postmoderno, por parte de los postestructuralistas americanos dio lugar a un cambio no sólo en la concepción de lo artístico , sino, también en la especificidad de la crítica de arte.

La obra de Rauschenberg:

En su proyecto alegórico, se apropia de otras imágenes ya existentes sobre temas de la naturaleza para expresar que la naturaleza siempre está implicada en un sistema de valores culturales , ocupando una posición específica determinada por la cultura. No existe la oposición naturaleza/ cultura. La posición horizontal que adopta su soporte, es como una fuerza de “ modificación del espectador”, según Steinberg.

Su forma híbrida de impresión ( pasa de técnicas de producción a técnicas de reproducción) y su modo de trabajar: serigrafiar ,una reproducción fotográfica del original en una superficie con imágenes y artefactos culturales muy hetereogéneos, supone el paso de la historia al discurso (transforma nuestra experiencia del arte de un encuentro visual en un encuentro textual) y nos hace sentir ruptura,discontinuidad, umbral, límite y transformación.. Sin duda, el arte de Rausenberg es postmodernista.

Un análisis de su obra, nos lleva a identificar lo que trae consigo el término Postmodernismo:

-El paso de la historia al discurso.

-Se da relevancia al lector/espectador.

-Transformaciones en el campo epistemológico:

Aparecen nuevos conceptos: discontinuidad, ruptura, umbral, límite, transformación.

-Exclusión del episteme o archivo del Modernismo. Inclusión de nuevos discursos del museo:

Así como, tanto Manet como La Tentación 1 vemos que erigen su arte con el archivo por su manera de producir las obras, la lógica pictórica del postmodernismo, es radicalmente opuesta a la del Modernismo.

En lo que se refiere a los nuevos discursos del museo, destacar la visión del museo que propone Flaubert a través de su comedia Bouvard y Pécuchet,2 y la propuesta del Museo sin paredes de André Malraux.

Flaubert, mantiene la hetereogeneidad de los artefactos del museo para desafiar la sistematización y homogeneización. La serie de objetos que exhibe el Museo, se apoya en la ficción de que constituyen un universo representacional coherente. Si esa ficción desapareciera, no quedaría del Museo más que un montón de fragmentos sin sentido ni valor.

Malraux, en Museo sin paredes 3, señala que toda obra que puede fotografiarse ocuparía un lugar en su museo. La fotografía, asegura la hetereogeneidad, es un instrumento organizador que la reduce a una similitud perfecta. Además, dicha hetereogeneidad absoluta, ( la sustancia de la fotografía), ofrece infinitas posibilidades al museo, favorece la proliferación de discursos y reúne los requisitos esenciales para el discurso ordenado del museo: originalidad, autenticidad y presencia.

-Empleo de la alegoría.

La alegoría es una actitud, una técnica, una percepción , un procedimiento. Sus características principales son:

Transitoriedad:

Buscan fijar lo transitorio a través de imágenes fotográficas ( formas artísticas alegóricas) como la ruina, que representa lo fragmentario, lo incompleto…

Discursividad:

La alegoría se presenta en obras que siguen un modelo discursivo como Rausenberg: la lectura por imágenes que presenta , sigue este modelo.

Apropiación:

Se apropian de imágenes que pueden ser de una película, fotografía o un dibujo, que son ellas mismas una reproducción. Las manipulan y vacían de sus connotaciones, su carácter significativo , de su autoritaria pretensión de significar. Ello se observa , por ejemplo , en la manipulación a la que somete los fotogramas Robert Longo.

Acumulación:

Acumulan fragmentos contínuamente, mediante la adición de una cosa después de otra, sin un propósito bien definido. Ello se observa en el fotomontaje.

Hibridación:

En la alegoría se da una mezcla de medios estéticos y categóricos estilísticos.

Ilegibilidad. El impulso deconstructivo:

En la alegoría se da una confusión entre lo verbal ( palabras), que se tratan como fenómenos visuales y entre lo visual ( imágenes), tratadas como escritura que hay que descifrar. La lectura, va a ser una de las preocupaciones del postmodernismo.4 De Man, define la alegoría como una interferencia estructural entre dos usos distintos de la lectura: literal y tropológica.

La lectura en términos tropológicos ( retórica): es producto de sustituciones e inversiones metafóricas, implicadas en lo que se disponen a monstrar : la alegoría.

La lectura literal, trata de deconstruir una lectura metafórica. Es la alegoría.

Se trata de dos lecturas coherentes, incompatibles, a partir de un mismo verso que no tienen dos sentidos , sino que, una niega lo que la otra afirma.

La alegoría implica tanto metáfora como metonimia, lo que dificulta su legibilidad.

Son muchos los que han utilizado alegorías de la ilegibilidad: Robert Longo, Anderson, Rausenberg, Barthes, Sherman…..

Así por ejemplo, en Anderson, se observa que la legibilidad de sus signos es incierta. En la obra de Rausenberg, es imposible descubrir su destino. 5 En Barthes, para describir la naturaleza del fotograma, elabora un esquema tripartito de interpretación, ( que induce una lectura vertical o paradigmática), en términos asociados a la alegoría: habla de tres niveles de sentido : literal, retórico y obtuso ( por este orden).El obtuso, depende de los dos anteriores, a los que destruye. No tiene existencia objetiva. Se trata de un suplemento que desenmascara el nivel literal de la imagen como ficción, implicándolo en la red de sustituciones e inversiones características de lo simbólico. Lo simbólico se muestra como lo que verdaderamente es, una manipulación retórica de la metáfora que intenta programar una respuesta. En Sherman, sus imágenes ( mujeres espectaculares proyectadas por los medios de comunicación para fomentar la imitación, repetición), son tropos, figuras, incongruentes en el sentido de que la imagen liberada de las constricciones del sentido referencial y simbólico, realiza la deconstrucción de la supuesta inocencia de dichas imágenes .

En las imágenes, el disfraz funciona como parodia: su tarea es sacar a la luz la identificación del yo con una imagen como su desposesión. A través de ellas, denuncia la imitación mediante estrategias miméticas, con la inevitable necesidad de participar en la actividad que se pretende denunciar, precisamente para denunciarla.

Todas sus obras están marcadas por una complicidad similar resultados de su impulso deconstructivo, característico del arte postmoderno en general.

De lo anteriormente expuesto, se observa la importancia que las imágenes fotográficas van adquiriendo en este periodo de postguerra ( neovanguardista) , incluso apreciamos también que hasta nuestros días.

La fotografía, no solo va a ser una de las formas artísticas alegóricas que se va a emplear en las obras, sino que, sus valores formales van a provocar una actitud de indiferencia , por parte de los artistas conceptuales y su presencia, en los años 70, combinada con los términos explícitos del índice y el hecho de servir de modelo para la abstracción, van a suponer cambios importantes de vital importancia a tener en cuenta. .A continuación se desarrollan estos aspectos .

El arte conceptual, en el intento de destacar la condición de la fotografía de ser representación que constituye un objeto, trata de vivular el medio con el mundo de una manera fresca y diferente,para poder superar los criterios obsoletos de la fotografía como mero medio de fabricación de imágenes. En este proceso de “ artización “ de la fotografía, tiene lugar la reconsíderación y “reactivación” del reportaje y la desespecialización y reespecialización del artista en un contexto determinado por la industria cultural.

Proceso de “artización” de la fotografía.

La fotografía no tenía una historia de status autónoma suficientemente larga como para haberla convertido en institución respetable, ni siquiera era objeto para una crítica vanguardista, porque debía su existencia a esa misma crítica; incluso, dentro del mercado del arte, a principios de los años 60, ( con respecto a la fotografía), brillaba por su ausencia. El problema de la fotografía era, que adquirió la mala costumbre de imitar al arte culto. La inestabilidad del concepto de la fotografía artística, su tendencia a convertirse en reflexiva y a existir en las fronteras de lo utilitario, fue amortiguada en el proceso de su “artización”.

Sólo desde el momento en que las presuposiciones estéticas de la fotografía sufren una crítica mordaz y radical, es cuando ésta, surge socialmente como arte.

El fotoconceptualismo, inicia una aceptación total de la fotografía como arte ( autónomo, burgués y coleccionable), bajo la insistencia de que este medio podía gozar del privilegio de constituirse en negación. La fotografía inscrita dentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos de texto, escultura, pintura o dibujo, se convirtió, pués, en el “antiobjeto”. El arte autónomo sólo se puede cumplir de una manera válida mediante la imitación. rigurosa del arte no autónomo.

La fotografía artística ya había desarrollado una compleja estructura mimética, mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotográficos para crear imágenes. Este orden de producción tan elaborado, maduro y mimético, colocó la fotografía a la cabeza de la nueva pseudo-heteronomía y le permitió convertirse en paradigma de cualquier pensamiento artístico estético-crítico o onstructor de modelos. Muchos delos logros del arte conceptual ( fotoconceptualismo)más importantes ,son creados o bien bajo la forma de fotografías, o bien mediatizados por ellas.

El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspectos del fotoconceptualismo.El gesto del reportaje se retira del ámbito social y se vincula a un acontecimiento teatral .El ámbito social queda conferido al fotoperiodismo profesional propiamente dicho.

Esta introversión, o subjetivización, del reportaje se manifestó principalmente en dos direcciones. En primer lugar condujo a la fotografía hacia una nueva relación con la problemática de la imagen escenificada, de la pose, a través de nuevos conceptos de performance. Como ejemplos de artistas que se encaminan hacia esta dirección, citar a Richard Long y Bruce Nauman. Ambos, integran y fusionan reportaje y performance de forma manierista, todo ello contemplado como una crítica paródica implícita de los conceptos de la fotografía artística.

En segundo lugar, la inscripción de la fotografía dentro de las prácticas experimentales condujo a la existencia de una relación directa, pero distanciada y paródica, con el concepto artístico del fotoperiodismo. ( El fotoperiodismo como institución social donde existe una colaboración entre el escritor y el fotógrafo.). Representantes de esta dirección, destacar: Dan Graham, Douglas Huebler y Robert Smithson.

Aunque el reduccionismo ( repudiar experimentalmente habilidades adquiridas de la tradición) estalló en los años 60,sus valores fueron formulados por Greenberg en los años 30. La pintura y escultura se adaptan a esos valores, es decir, deconstruyen su esencia, logrando separar la acción del artista de la descripción figurativa. La fotografía, no puede adaptarse ( deconstruir su esencia) a los mismos, porque las especificidades de su medio constituyen una barrera física que le impide esa separación.

En los años 60, jóvenes artistas tratan de someter a la fotografía a los valores reduccionistas. Inician el proceso de deconstrucción, cuyos fines, técnicas, procedimientos y creencias, son los siguientes:

Fines:

Reedescubrir las raíces de la creatividad en una espontaneidad e intersubjetividad , exenta de especialización y dominio del oficio, combinando la profusión de tecnologías de consumo.La competencia ilimitada y el talento en contínua evolución. Desarraigo , por parte de la fotografía, de las normas de la tradición representativa occidental.La legitimación y autonomía de la fototografía. Legitimar la desespecialización y reespecialización del arte y de la educación artística. Convertir el arte occidental a las nuevas estructuras culturales establecidas por los medios de comunicación. La desaparición de las grandes tradiciones del arte occidental. Buscar un proceso de realización de obras de arte más sencillo de lo que era en el pasado. Desvincular las imágenes de las tradiciones dominantes ( como lo hizo Duchamp con los objetos).

Técnica:

El modelo metodológico a seguir, es la técnica amateur., que se inicia en 1966. Es una categoría social móvil en la que la competencia limitada ( técnica), pasa a ser un campo de investigación. Representa el último momento de la fotografía amateur. Con esta técnica, el artista como producto cualificado, pasa a ser artista como consumidor de nuevos artilugios de fabricación de imágenes. La técnica se lleva a cabo a través de estos procedimientos.

Procedimientos:

-Imitación ( mímesis): Los artistas, imitan objetivos y aspectos de la fotografía del mundo de las nuevas industrias culturales. Para representar, el artista especializado en talento, habilidades, tiene que imitar a una persona de capacidades limitadas ( es una forma de suplantar la identidad).

Edward Ruscha ( 1963- 1970) , es un ejemplo representativo de esta mímesis amateurista.

-Experimentación: Los artistas experimentan con lo “anestésico”, con la “ apariencia de anti-arte, de no arte” en una obra seria. Eliminan todo refinamiento pictórico y sofisticación técnica acumulada en el proceso de su propia imitación de la gran imagen. Tratan de demostrar la ausencia de señales convencionales de distinción pictórica desarrolladas por grandes autores.

Creencias:

La pintura ha muerto”: significaba que ya no era necesario que uno se diferenciara de la gente mediante la adquisición de unas técnicas y sensibilidades basadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; de hecho, era mejor dar vida a aquellas técnicas y habilidades.

Cualquier persona es artista”: En el umbral de la nueva situación tecnológica, la capacidad del ciudadano medio de producir imágenes, estaba a punto de dar un salto cualitativo, pues el equipo fotográfico de alta resolución se libera de la posesión de culto de que gozaban los expertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo el mundo, en el auge del consumismo.

La fotografía combinada con los términos explícitos del índice .

El precedente fundamental en el arte de los 70, primero en establecer la conexión entre el índice 6

( como tipo de signo) y la fotografía, fue Duchamp. 7

Para demostrar lo anteriormente expuesto, se plantea un ejemplo extraído de la danza: se trata de una performance de Deborah Hay ( en la que en vez de bailar desea hablar).

Los elementos de su representación permiten establecer una conexión con las características inherentes a la fotografía.

Plantea alterar la naturaleza del signo: en este caso el movimiento ( signo propio de la danza). Al alterarlo, el movimiento asume carácter de índice, presentándose como manifestación física de una causa ( no como algo que el cuerpo produce); es decir, como huellas, improntas, indicios.

Algo similar sucede con la fotografía.

Para Barthes la fotográfica tiene una naturaleza no codificada e implica un cierto desplazamiento de la escena ( recorte, reducción, aplanamiento). Lo que se graba sobre la emulsión fotográfica y posteriormente sobre la copia en papel es el orden del mundo natural. Esta huella confiere a la fotografía su carácter documental, su veracidad. El tejido que envuelve y conecta los objetos contenidos en la fotografía es el propio mundo .En la distancia de la fotografía respecto de la sintaxis, se encuentra la presencia muda de un suceso no codificado. Y es esta especie de presencia lo que los actuales artistas abstractos pretenden emplear.

El carácter de huella o índice de la fotografía, su fundamentación en una selección del conjunto natural a través del recorte, su indiferencia respecto al soporte, son características comunes que aparecen en la obra de Pozzi, Stuart y Matta Clark, en las cuales, siendo el edificio el protagonista, éste se concibe como un mensaje que puede exponerse pero no codificarse.

Todos representan el edificio mediante la paradoja de estar físicamente presente pero ser temporalmente remotas. 8

Según Barthes, la fotografía produce una conjunción ilógica del aquí y el anteriormente. Es el mensaje sin código donde puede entenderse la irrealidad real de la fotografía basada en el estar aquí, ya que la fotografía nunca se experimenta como una ilusión : siempre es una presencia. Su realidad se basa en el haber estado aquí para así satisfacer los interrogantes sobre verificabilidad a nivel documental.

La obra de todos estos artistas rechazan las convenciones: no encontramos un texto que acompañe a la fotografía. Se sirven de la sucesión. El “texto” que acompaña la obra es el despliegue espacial del edificio que las sucesivas partes de las obras en cuestión , articulan en una especie de narración cinemática, y esa narración se convierte a su vez en un complemento explicativo de las obras.

El trabajo crítico en la segunda mitad del siglo XX, tenía como objetivo estratégico “producir esfera pública”, es decir, producir los dispositivos capaces de reorganizar críticamente las condiciones de difusión e inscripción social de la práctica artística.

La nuevas tecnologías on- line, producidas en la esfera artística, van a afectar en los procesos de construcción de subjetividad ( identidad).

Dada la naturaleza de internet y al actuar como transmisor y productor de heterotopías ( concepciones imaginarias de gobierno ideal), se precisa politizar su utilización, además de explorar sobre las cualidades, posibilidades y potencialidades de su uso, y así, poder hacer viable el encuentro, la acción recíproca entre los ciudadanos , la acción comunicativa, social.

Para conseguir esa viabilidad, se piensa en poner en práctica dispositivos mediadores y tener presente la naturaleza de internet.

Dispositivos mediadores:

Para construir comunidades de comunicación, se producen , por ejemplo, dispositivos de coalición

( operadores de visibilidad), que hacen posible la visibilización de proyectos que no se someten a la imperante lógica massmediática que preside la implantación del portal, el imperio de las punto.com. Estos dispositivos, garantizan que al “emisor cualquiera” le sea posible llegar al “receptor cualquiera”.

El más importante de los dispositivos que da soporte a la construcción de comunidades on-line es el foro mantenido mediante lista de correo electrónico, las mailing list. La lista de correo es el principal mecanismo de interacción dialógica, participación y comunicación entre los miembros de una comunidad on-line. Como ejemplos de foros críticos más conocidos : nettime y syndicate en Europa y Rhizome en los EEUU de América, que destacan por su evolución progresiva, en lo que respecta a su distribución y especialización progresiva de contenido, y a su carácter abierto y regulador del diálogo en cada foro. Nacieron como espacios de interacción comunicativa.

Otros dispositivos que se producen, son los autorreflexivos de criticidad.

La activación de éstos, por parte de las prácticas artísticas y culturales, permiten desplegar procesos de resistencia efectiva frente a la eficacia homologada y desautenticadora de las nuevas y altamente poderosas industrias del imaginario colectivo, vinculadas a los medios de masas.

La naturaleza de internet lleva a la construcción de comunidades on-line: “Comunidad de productores de medios”, “ Comunidad de usuarios de medios, “Comunidad de autoría”.

La naturaleaza rizomática:

Se refiere al horizonte como el ideal que regula la constitución de las comunidades on-line como “comunidad de productores de medios.” Este horizonte, se perfila como modelo de participación en el que todo receptor se puede constituir simultáneamente también en emisor, de forma autónoma e independiente y a bajo coste.

La naturaleaza diseminante y expansiva de internet lleva a la aparición de una macroindustria que universaliza , masifica las condiciones de emisión y recepción, que se apropia de los dispositivos mediadores de la comunidad de productores de medios y que facilita un abaratamiento generalizado de las condiciones de acceso y emisión en internet. Todo ello da lugar a que las “comunidades de productor de medios” se transforma en “comunidades de usuarios de medios”.

Por otro lado, la naturaleza rizomática de internet, también se observa en las “comunidades de autoría”,que son una lista de correo participativa en la que la vocación colaborativa trascendía en la práctica cualquier interés “informativo”.

El trabajo realizado en la red por esta comunidad, supone un ejercicio de experimentación que pone a prueba, por un lado, los modos y las condiciones de producción establecidas, violentando el principio de autoría., es decir, cuestionando las fijaciones legales del postulado de la propiedad intelectual, del copyright( frente al que articulan nuevos modos de socialización de la propiedad intelectual ( copy-left), y por otro, los mismos modos de la distribución, el consumo y la recepción públicas, que ya no se vinculan a la exposición del original, sino a nuevas economías de producción , multiplicación y distribución postmediática en las que lo que tiende a regularse no es la propiedad, sino, el acceso a la información, el derecho al libre y público acceso a cada uno de los múltiples modos de la información y conocimiento circundante vertiginosamente por la red.

 

1 La Tentación, es un ensayo de Flaubert, considerada como la primera obra literaria generadora de literatura moderna en la que se acumulan los libros y prolifera lentamente el aprendizaje. Flaubert es a la biblioteca lo que Manet es al museo.

2Bouvard y Pécuchet, es una comedia de Flaubert en la que parodia las ideas admitidas a mediados del s. XIX. La serie de actividades de Bouvard y Pécuchet es el museo, por la hetereogeneidad absoluta que acoge. El museo contiene todo lo que la biblioteca contiene y contiene también a la biblioteca.

3En Museo sin paredes, Malraux parodia la historia del arte como disciplina humanística. Encuentra en la noción de estilo el principio homogeneizador definitivo a través del medio fotográfico.

4En la Modernidad, la alegoría sólo se actualiza durante la lectura. La alegoría es proscrita por ser un suplemento, es decir, está subordinada al símbolo (Benjamín lo sustituirá por el signo, liberando a la escritura de su dependencia del símbolo), al igual que la escritura al habla. Fue reprimida solamente desde el punto de vista teórico. La alegoría, es, para los modernos , la expresión agregada externamente a otra expresión; es excesiva, porque cifra dos contenidos en una misma forma, desdibujando, oscureciendo , su objeto. Lo que es añadido a la obra de arte puede confundirse con su esencia, de ahí que despotrique la estética moderna contra el suplemento alegórico.

5Destino se refiere a esa lectura que lleva a extraer una propiedad común que permita asociar coherentemente su colección arbitraria de objetos hetereogéneos dispuestos sobre sus superficie de soporte. Es decir, a extraer la unidad de su texto ( obra).

6El modificador es un tipo de signo lingüístico que participa del símbolo al mismo tiempo que comparte los rasgos de otra cosa. Su significado depende de la relación física que mantenga con sus referentes. Los modificadores pertenecen a una tipología diferentes de signos, denominada índice. Dentro de la categoría de índices, estarían las huellas físicas, los síntomas médicos, los propios referentes, y las sombras proyectadas.

7En las obras de Duchamp: Tu m’ ( 1918), autorretratos fotográficos travestido, se observan multitud de ejemplos de índices: sombras proyectadas, los modificadores “Tu”/”me”, el empleo de modificadores al revés y la utilización de un lenguaje específico para provocar. En El Gran Vidrio, señala la superficie como ejemplos del índice. En Notas para El Gran Vidrio y en Con mi lengua en mi mejilla, trata de alterar la relación entre signo y significado, resultado de la imposición del índice. Refleja la ruptura entre imagen y lenguaje.

8Estos artistas tratan de capturar el edificio y que éste emerja, pero al emerger, se produce una sensación de pasado temporal, resultado de una causa física. La huella, la impresión, la pista, son vestigios de dicha causa que ya no está presente en el signo.

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