Roland Barthes. Mitologías

Mitologías de Roland Barthes

Resumen

Aurora Herbo

Ofrecer una explicación razonable o descartar del imaginario social todos aquellos fenómenos, cosas, situaciones que ocurren en la vida diaria, la reflexión sobre la vida cotidiana y la preocupación por desvelar los mitos profanos y su extendida credibilidad, son algunos de los intereses que se perciben en la obra Mitologías de Roland Barthes(Cherbourg, (1915 – París, 1980) Crítico, ensayista y semiólogo francés. Fue uno de los principales representantes de la nueva crítica o crítica estructuralista. Estudió en el liceo Louis-le-Grand, se licenció en la Sorbona, ejerció la actividad docente en el Liceo de Biarritz, en el Liceo Voltaire y más tarde en el Collège de France. Trabajó como periodista literario en Combat, fundó la revista Théâtre Populairey dirigió la Escuela Práctica de Altos Estudios. Influido por la obra de L. Bloomfield y F. de Saussure, a principios de los años setenta se propuso, junto a J. Kristeva, Ph. Sollers, J. Derrida y J. Lacan, fundar una nueva ciencia, la semiología, para estudiar la naturaleza, producción e interpretación de los signos sociales a través del análisis de textos.

La obra de Barthes, Mitologías, está estructurada en dos partes. La primera, consta de cincuenta y tres mitos de la vida cotidiana en francesa que aparecen como la ideología de la cultura de masas moderna. El autor, trata de vaciar el sentido común de estos materiales que nos llegan como naturaleza universal.

La segunda parte de la obra, facilita la comprensión del término mito en Barthes. Está estructurada en varios apartados: Una reflexión de Barths sobre “ El Mito Hoy”donde se aborda el mito como habla, como sistema semiológico secundario, el mito como lenguaje robado y como habla despotilizada. El mito de izquierda, de la derecha y finalmente las necesidades y limitaciones del mitólogo.

El mito es un habla.

El mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje,no un objeto, concepto o idea. Es un modo de significación,una forma. No se define por el objeto de su mensaje ni por su materia, sino por la forma: sus límites son formales, no sustanciales. Todo puede ser un mito, pero no hay mitos eternos. La historia humana es la que regula la vida y la muerte del lenguaje mítico. El mito es un habla elegida por la historia: no surge de la “naturaleza” de las cosas. Este habla es un mensaje , no sólo oral; puede estar formada de escrituras y representaciones: el discurso escrito. La fotografía, el cine, el reportaje, el artículo de un periódico, el deporte, los espectáculos, la publicidad, todo puede servir de soporte para el habla mítica. Pertenece a la ciencia de la semiología siendo ésta la ciencia que estudia las significaciones (significante, significado y signo) independientemente de su contenido. En él reencontramos el esquema tridimensional: el significante, el significado y el signo. El mito trabaja con imágenes pobres, incompletas, donde el sentido está desbastado, listo para una significación.

El mito es un sistema ideográfico puro en el que las formas están todavía motivadas por el concepto que representan, aunque no recubren la totalidad representativa. El deterioro de un mito se reconoce por lo arbitrario de su significación.

El mito no oculta nada. Su función es la de deformar, no la de hacer desaparecer. El mito no requiere de ningún inconsciente para explicarlo. La función del mito es eliminar lo real.

Análisis de su estructura: El mito como sistema semiológico. Forma , concepto y significación.

Dos sistemas semiológicos componen el mito: el metalenguaje y el lenguaje objeto.

Para distinguirlos, al significante lingüístico lo denomina sentido (perteneciendo, pues, al sistema lenguaje objeto) y al significante mítico, forma, (perteneciente, en este caso, al sistema metalenguaje).

En los dos sistemas, el concepto es el significado y el signo, la significación.

La diferencia entre forma y sentido, es que en el sentido, el significante es la suma se signos lingüísticos. Tiene un sistema de valores. Es parte de una historia.

En la forma, el significante está vacío de historia. Es solamente una imagen, no un símbolo. Empobrece el sentido de saber por medio del concepto. Este último, da un saber nuevo, confuso.

Por ello. Para que el mito cobre vida., necesita que la forma retome el sentido, para así tener información que deformar, modificando en algunos puntos la estructura de la información, intercambiando lo objetivo por lo subjetivo, y lo racional y comprobable por lo subliminal y objetable. Esto se logra, al modificar el enfoque, el contexto y la forma en que se codifica el mensaje.

El significante del mito se presenta en forma ambigua: es, a la vez, sentido y forma, lleno de un lado, vacío del otro. Lo que define al mito es este interesante juego de escondidas entre el sentido y la forma.

Lectura y desciframiento del mito.

Por otro lado, en función de la duplicidad del significante (sentido- forma) y del grado de atención que se ponga en uno u otro o ambos,así será recibido el mito:

Si pongo mi atención en un significante vacío, el mito propugna la intención; si pongo la intención en un significante lleno, distingo claramente el sentido de la forma y la deformación que uno produce en la otra, deshago la significación del mito, lo recibo como una impostura que lo que hace es desenmascarar el mito. Finalmente, si pongo mi atención en el significante del mito como en un todo inextricable de sentido y de forma, recibo una significación ambigua: respondo al mecanismo constitutivo del mito, a su dinámica propia, me convierto en el lector del mito.

Las dos primeras maneras de situarse son de orden estático, analítico; destruyen el mito, ya sea pregonando su intención, ya sea desenmascarándola. La primera es cínica, la segunda es desmitificante. La tercera forma es dinámica, consume el mito según los fines propios de su estructura: el lector vive el mito a la manera de una historia a la vez verdadera e irreal.

El lenguaje no puede hacer otra cosa que borrar el concepto, si lo oculta; o desenmascararlo, si lo enuncia. La elaboración de un segundo sistema semiológico permite al mito escapar al dilema: lo que hace es naturalizarlo. El significante y el significado tienen relaciones de naturaleza a los ojos del lector.

Respecto al significado ( concepto) decir que absorbe toda la historia que se desliza fuera de la forma Está determinado: es a la vez histórico e intencional; es el móvil que hace proferir el mito. A través del concepto se implanta en el mito una historia nueva. En los conceptos míticos no hay ninguna fijeza: pueden hacerse, alterarse, deshacerse, desaparecer completamente porque son históricos. La historia puede suprimirlos. Restablece una cadena de causas y efectos, de móviles e intenciones. En contraste con la forma, el concepto nunca es abstracto: está lleno de una situación .El saber contenido en el concepto mítico es un saber confuso, formado de asociaciones débiles, ilimitadas. Tiene carácter abierto: no se trata de una esencia abstracta, purificada, es una condensación inestable,cuya unidad y coherencia dependen sobre todo de la función. Responde estrictamente a una función, se define como una tendencia. Es cuantitativamente mucho más pobre que el significante. Suele representarse. El concepto deforma pero no llega a abolir el sentido. El vínculo que une el concepto al sentido es una relación de deformación. En el mito, el concepto deforma el sentido. Esta deformación es sólo posible porque la forma del mito ya está constituida por un sentido lingüístico. El concepto,se ofrece de manera global, la condensación más o menos imprecisa de un saber. Sus elementos están ligados por relaciones asociativas: su modo de presencia es memorial. El concepto deforma el sentido (la cara llena). No la forma (cara vacía).

Respecto a la significación (signo):

La significación es el mito mismo, que se da por la correlación entre concepto y forma.

La significación mítica nunca es completamente arbitraria, siempre es parcialmente motivada, contiene una dosis de analogía. La motivación es necesaria a la duplicidad misma del mito, el mito juega con la analogía del sentido y de la forma: no hay mito sin forma motivada..

La duplicidad del significante determina los caracteres de la significación.

El mito es un habla definida por su intención mucho más que por su letra .Esta ambigüedad del habla mítica va a tener dos consecuencias para la significación: se presentará al mismo tiempo como una notificación y como una comprobación. Transformar un sentido en forma, es lo específico del mito.

El mito como lenguaje robado.

La lengua, que es el lenguaje más frecuentemente robado por el mito, ofrece una resistencia débil. Contiene en sí ciertas disposiciones míticas, el esbozo de un aparato de signos destinados a manifestar la intención que la hace emplear. Es lo que podríamos llamar la expresividad de la lengua: los modos imperativo o subjuntivo, son la forma de un significado particular, diferente del sentido. El significado en estos casos es mi voluntad o mi ruego. Por eso, algunos lingüistas han definido el indicativo, como un estado o grado cero, frente al subjuntivo o al imperativo.

En el mito plenamente constituido, el sentido no está nunca en el grado cero ( modo indicativo), y por esa razón el concepto puede deformarlo, naturalizarlo. La privación de sentido no es un grado cero, por lo que el mito puede apoderarse de él, darle la significación del absurdo, del surrealismo, etc .Sólo el grado cero podría resistir al mito.

La lengua se presta al mito de otra manera: es muy raro que imponga desde el primer momento un sentido pleno, indeformable. Esto se debe a la abstracción de su concepto

Podría decirse que la lengua propone al mito un sentido en hueco. El mito puede fácilmente insinuarse, dilatarse en él: es un robo por colonización.

Cuando el sentido está demasiado lleno para que el mito pueda invadirlo, lo rodea, lo roba en su totalidad. Es lo que le pasa al lenguaje matemático y al poético, que resisten, cuanto pueden , al mito.

La burguesía como sociedad anónima.

Este anonimato de la burguesía se presenta cuando se pasa de la cultura burguesa a sus formas desplegadas, vulgarizadas, aplicadas a la filosofía pública, que es aquella que alimenta las normas no escritas de la vida de relación en la sociedad burguesa.

Toda Francia está anegada en esta ideología anónima: todo en nuestra vida cotidiana, es tributario de la representación que la burguesía se hace y nos hace de las relaciones del hombre y del mundo. Estas formas “normalizadas” poseen de una posición intermedia y su origen puede perderse con facilidad pues no son ni directamente políticas, ni ideológicas. Se incorporan a la naturaleza , es decir, a lo indiferenciado, a lo insignificante.

Las normas burguesas se viven como leyes de un orden natural:la clase burguesa propaga sus representaciones; se naturalizan.

La deserción del nombre burgués es la ideología burguesa, el movimiento por el cual la burguesía transforma la realidad del mundo en imagen del mundo, la historia en naturaleza. Lo notable de esta imagen es que es una imagen invertida. El estatuto de la burguesía es particular, histórico; el hombre que ella representa será universal, eterno. La clase burguesa ha edificado su poder, sobre progresos técnicos, científicos, sobre una transformación ilimitada de la naturaleza; la ideología burguesa restituirá una naturaleza inalterable. Los primeros filósofos burgueses penetraban el mundo de significaciones, sometían todas las cosas a una racionalidad, las señalaban como destinadas al hombre; la ideología burguesa será cientificista o intuitiva, verificará el hecho o percibirá el valor, pero rehusará la explicación: el orden del mundo será suficiente nunca significante. La idea primera de un mundo perfectible, cambiante, producirá la imagen invertida de una humanidad inmutable. En la sociedad burguesa contemporánea, el pasaje de lo real a lo ideológico se define como el pasaje de una antifisis a una seudofisis.

El mito es un habla despotilizada.

El objeto más natural contiene, una huella política.. El lenguaje-objeto puede manifestar fácilmente esta huella; el metalenguaje puede hacerlo mucho menos. El mito es siempre metalenguaje; la despolitización que opera interviene sobre un fondo ya naturalizado, despolitizado, por un metalenguaje general.

Existen, mitos fuertes, lo político es inmediato, la despolitización es abrupta; en los débiles, la cualidad política del objeto está desteñida.

En la práctica, el metalenguaje es una especie de reserva para el mito. Los hombres no están, respecto del mito, en una relación de verdad, sino de uso: despolitizan según sus necesidades.

Para juzgar la carga política, de un objeto hay que situarse desde el punto de vista del significante, es decir de la cosa oculta. Y en el significante, es preciso situarse en el punto de vista del lenguaje-objeto, es decir, del sentido.

La insignificancia política del mito se debe a su situación. Y, como el mito es un valor, basta con modificar sus circunstancias, el sistema general en que se asienta, para regular más o menos su alcance.

El mito en la izquierda.

El mito existe en la izquierda, pero no tiene las mismas cualidades que el mito burgués. El mito de izquierda es inesencial : los objetos que capta son escasos, no son más que algunas nociones políticas. Nunca alcanza el campo de las relaciones humanas. La vida cotidiana le es inaccesible: no existe, como sociedad burguesa, mito “de izquierda” que concierna al matrimonio, a la cocina, la casa, el teatro, la justicia, la moral, etc. Además, es un mito accidental, su uso no forma parte de una estrategia, como es el caso del mito burgués, sino solamente de una táctica o de una desviación; si se produce, es un mito adecuado a una comodidad, no a una necesidad. El mito de izquierda es un mito esencialmente pobre. No tiene capacidad de proliferar; su invención es torpe. Le falta ese poder mayor que es la fabulación.

El habla del oprimido es pobre, monótona, inmediata. Sólo tiene uno, el de sus actos. No puede acceder al metalenguaje, porque supone un lujo. El habla del oprimido es real, casi incapaz de mentir. Esta pobreza esencial produce mitos escasos, e indiscretos que proclaman su naturaleza de mito. En cierto sentido, el mito de izquierda es siempre un mito artificial, reconstituido: de ahí su torpeza.

Los mitos burgueses (de la derecha) dibujan la perspectiva general de la seudofisis que define el sueño del mundo burgués contemporáneo y constituye para el hombre una prohibición absoluta de inventarse. Los mitos son una demanda incesante e inflexible de que todos los hombres se reconozcan en esa imagen eterna y sin embargo situada en el tiempo que se formó de ellos en un momento dado como si debiera perdurar siempre. Porque la naturaleza en la que se encierra a los hombres con el pretexto de eternizarlos no es más que un uso, que los hombres necesitan dominar y transformar.

 

 

Necesidades y Límites del mitólogo.

Necesidades:

El mitólogo, necesita un acuerdo con el mundo tal como quiere hacerse y no con el mundo tal como es. Este acuerdo de la mitología le sirve de justificación, pero no lo satisface. Justificado por lo político, el mitólogo se encuentra, alejado de la política.

Límites:

Su tarea es ambigua, su relación con el mundo sarcástica, la vive sin esperanza de retorno, centrada exclusivamente en la destrucción absoluta al lenguaje colectivo. Además, está excluido de todos los consumidores de mito,de la historia en la que pretende actuar. Tiene prohibido imaginar lo que será sensiblemente el mundo cuando el objeto inmediato de su crítica haya desaparecido; la utopía, para él, es un lujo imposible. La positividad de mañana está completamente oculta por la negatividad de hoy; todos los valores de su empresa se le aparecen como actos de destrucción. El mitólogo: corre el riesgo constante de que lo real que pretende proteger se desvanezca. Todo ello, por su origen ético y por estar condenado al metalenguaje.

Conclusión:

Los mitos contribuyen a interpretar, conocer, explicar, comprender, describir y predecir el mundo en que vivimos. Sus formas de actuar son diversas:forman, deforman, informan, conforman y reforman. Roland Barthes en su obra Mitologías, permite acercarnos a un mejor conocimiento del término mito .

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Comentario sobre Teorías del Arte Moderno

La idea de “retorno” que el término Neovanguardismo sugiere, la obra de Rausenberg y los cambios que ésta originó, el papel de la fotografía, las características de la alegoría y su vinculación con las teorías postmodernistas y el trabajo crítico que se desarrolla en el contexto histórico contemporáneo, son los temas que se tratan en este ensayo, con el objetivo de ofrecer una visión global de la situación artística de postguerra de mediados de siglo XX.

Son muchas las acepciones que se pueden atribuir al término Neovanguardia, pero no cabe duda que el concepto sugiere la idea de “ retorno” a manifestaciones vanguardistas en particular.

La idea de “retorno” en la Teoria de la Vanguardia de Bürguer ( 1974):

La Neovanguardia es una continuación ( institucionalización) de la vanguardia histórica en el plano exhibitivo y discursivo.

El hecho de que el americano trate de llevar el tubo de estufa al museo, al igual que Duchamp, el urinario al museo, se trata de una repetición institucionalizada. Ya no impacta, aunque ambos movimientos traten de romper con la tradición y se propongan el “reingreso del arte en la praxis vital”.

Bürrguer mantiene una visión negativa con respecto a la Neovanguardia de los años 50 y 60 :acota el concepto situándolo en Europa y ve poco viable rehabilitar el proyecto de vanguardia histórica en el nuevo escenario de postguerra ,pues ,las circunstancias históricas de la revolución de Octubre y la de Mayo del 68, son incompatibles.

Por otro lado, maneja un concepto de vanguardia débil y reduccionista, ya que no incluye todas las prácticas artísticas que llevan hasta sus últimas consecuencias la crítica en el plano exhibitivo y discursivo del arte, refiriéndose tan sólo al Dadaísmo, primer Surrealismo, Constructivismo , Expresionismo y parcialmente el Futurismo.

La idea de “retorno” en la Teoría de Foster.

Foster propone un intercambio temporal entre los movimientos vanguardistas históricos de los años 10 y 20 y el movimiento Neovanguardista, referido a las prácticas artísticas hetereogéneas norteamericanas y europeas de los años 50, 60 y por extensión la de los años 70 ( segundas neovanguardias).El “retorno”, por parte de la Neovanguardia, a los procedimientos y estrategias de- constructivas vanguardistas como el collage, ensamblage, ready-made, retícula y pintura monócroma, es para ,entre otras cosas, ofrecer una alternativa al modelo formalista y así poder reubicar el arte alienado con una praxis social.

La Neovanguardia recodifica la Vanguardia a través de la reconstrucción, cuya base es una lectura psicoanalista y marxista del retorno: el significado de retorno en cada una de estas acepciones lo elude para centrarse en el problema que afecta al plano descriptivo sobre el arte de postguerra y al plano metodológico, es decir, al cómo podemos conocer, interpretar y hacer operativo el arte del pasado. Dice que las prácticas artísticas Neovanguardistas son necesarias para dar sentido, historificar y dar profundidad a las vanguardistas.

La idea de “retorno” en la Teoría de Buchloh:

El “retorno” por parte de la Neovanguardia a prácticas artísticas vanguardistas como el fotomontaje, el ready-made y la fotografía, es para legitimar su arte. Su teoría de la Neovanguardia se basa en las cuestiones receptivas: trata de analizar las posiciones del arte americano y europeo en relación a la historicidad ( vanguardias históricas): analiza la recepción en EEUU del arte europeo de los años 30 y 40 , el por qué Nueva York no recoge la herencia de los más radicales como Duchamp, Picabia,…Analiza, el cómo este proceso de mutuas recepciones va a afectar a la herencia del concepto europeo de lo moderno en los EEUU y a la forma en la que los nuevos teóricos norteamericanos han incorporado algunas grandes corrientes de pensamiento europeo ( postestructuralismo, psicoanálisis y marxismo) a la crítica de arte.

La idea de “retorno” en la Teoría de Crow:

Las prácticas artísticas de mediados de 60 y 70 retornan a la etapa americana de Duchamp: extraen las consecuencias políticas que generan sus ready-made .Tratan de reorientar parte del “arte de concepto” hacia la operatividad política de sus acciones.

Crow, con su idea de romper los límites del ensimismamiento pictórico o gestual de los artistas del Expresionismo Abstracto, señala que las prácticas artísticas de los 60 y 70 se vuelve contextual. Para comprenderla es necesario tener en cuenta el entorno histórico socio-político en el que se ha producido la obra ( recuerda a Bürguer). El medio natural y cultural como posible interlocutor, significa que la práctica artística ( autor) no tiene un valor en sí, tan sólo si es contrastada con el medio.

El “retorno” también se aprecia en los años 80,período en el que se da, según Crow, una contraformalización: inversión de la idea de formalismo de Greenberg:

Artistas simulacionistas o apropiacionistas como Levine, Halley…, son continuadores de los postmodernos de la neovanguardia. Basan su obra en la apropiación de imágenes fetiche del arte de décadas anteriores: Levine, sobre imágenes clásicas de Evans y llevan hasta sus últimas consecuencias los aspectos que señala Greenberg en el apogeo del modernismo.

Se observa , pues ,que las prácticas aparentemente más puras de Neovanguuardia se enlazan con las hibridaciones postmodernas de los 80 ( tratan de liberar los significantes de sus condiciones de representación significativa).

Se puede decir que Crow, en su idea de “retornar” a manifestaciones vanguardistas, se aprecia una exclusión de las formas artísticas basadas en criterios de especificidad, es decir, en definiciones asentadas sobre las determinaciones de los soportes, tradiciones o historia, pues la confusión entre el mercado moderno y el postmoderno, por parte de los postestructuralistas americanos dio lugar a un cambio no sólo en la concepción de lo artístico , sino, también en la especificidad de la crítica de arte.

La obra de Rauschenberg:

En su proyecto alegórico, se apropia de otras imágenes ya existentes sobre temas de la naturaleza para expresar que la naturaleza siempre está implicada en un sistema de valores culturales , ocupando una posición específica determinada por la cultura. No existe la oposición naturaleza/ cultura. La posición horizontal que adopta su soporte, es como una fuerza de “ modificación del espectador”, según Steinberg.

Su forma híbrida de impresión ( pasa de técnicas de producción a técnicas de reproducción) y su modo de trabajar: serigrafiar ,una reproducción fotográfica del original en una superficie con imágenes y artefactos culturales muy hetereogéneos, supone el paso de la historia al discurso (transforma nuestra experiencia del arte de un encuentro visual en un encuentro textual) y nos hace sentir ruptura,discontinuidad, umbral, límite y transformación.. Sin duda, el arte de Rausenberg es postmodernista.

Un análisis de su obra, nos lleva a identificar lo que trae consigo el término Postmodernismo:

-El paso de la historia al discurso.

-Se da relevancia al lector/espectador.

-Transformaciones en el campo epistemológico:

Aparecen nuevos conceptos: discontinuidad, ruptura, umbral, límite, transformación.

-Exclusión del episteme o archivo del Modernismo. Inclusión de nuevos discursos del museo:

Así como, tanto Manet como La Tentación 1 vemos que erigen su arte con el archivo por su manera de producir las obras, la lógica pictórica del postmodernismo, es radicalmente opuesta a la del Modernismo.

En lo que se refiere a los nuevos discursos del museo, destacar la visión del museo que propone Flaubert a través de su comedia Bouvard y Pécuchet,2 y la propuesta del Museo sin paredes de André Malraux.

Flaubert, mantiene la hetereogeneidad de los artefactos del museo para desafiar la sistematización y homogeneización. La serie de objetos que exhibe el Museo, se apoya en la ficción de que constituyen un universo representacional coherente. Si esa ficción desapareciera, no quedaría del Museo más que un montón de fragmentos sin sentido ni valor.

Malraux, en Museo sin paredes 3, señala que toda obra que puede fotografiarse ocuparía un lugar en su museo. La fotografía, asegura la hetereogeneidad, es un instrumento organizador que la reduce a una similitud perfecta. Además, dicha hetereogeneidad absoluta, ( la sustancia de la fotografía), ofrece infinitas posibilidades al museo, favorece la proliferación de discursos y reúne los requisitos esenciales para el discurso ordenado del museo: originalidad, autenticidad y presencia.

-Empleo de la alegoría.

La alegoría es una actitud, una técnica, una percepción , un procedimiento. Sus características principales son:

Transitoriedad:

Buscan fijar lo transitorio a través de imágenes fotográficas ( formas artísticas alegóricas) como la ruina, que representa lo fragmentario, lo incompleto…

Discursividad:

La alegoría se presenta en obras que siguen un modelo discursivo como Rausenberg: la lectura por imágenes que presenta , sigue este modelo.

Apropiación:

Se apropian de imágenes que pueden ser de una película, fotografía o un dibujo, que son ellas mismas una reproducción. Las manipulan y vacían de sus connotaciones, su carácter significativo , de su autoritaria pretensión de significar. Ello se observa , por ejemplo , en la manipulación a la que somete los fotogramas Robert Longo.

Acumulación:

Acumulan fragmentos contínuamente, mediante la adición de una cosa después de otra, sin un propósito bien definido. Ello se observa en el fotomontaje.

Hibridación:

En la alegoría se da una mezcla de medios estéticos y categóricos estilísticos.

Ilegibilidad. El impulso deconstructivo:

En la alegoría se da una confusión entre lo verbal ( palabras), que se tratan como fenómenos visuales y entre lo visual ( imágenes), tratadas como escritura que hay que descifrar. La lectura, va a ser una de las preocupaciones del postmodernismo.4 De Man, define la alegoría como una interferencia estructural entre dos usos distintos de la lectura: literal y tropológica.

La lectura en términos tropológicos ( retórica): es producto de sustituciones e inversiones metafóricas, implicadas en lo que se disponen a monstrar : la alegoría.

La lectura literal, trata de deconstruir una lectura metafórica. Es la alegoría.

Se trata de dos lecturas coherentes, incompatibles, a partir de un mismo verso que no tienen dos sentidos , sino que, una niega lo que la otra afirma.

La alegoría implica tanto metáfora como metonimia, lo que dificulta su legibilidad.

Son muchos los que han utilizado alegorías de la ilegibilidad: Robert Longo, Anderson, Rausenberg, Barthes, Sherman…..

Así por ejemplo, en Anderson, se observa que la legibilidad de sus signos es incierta. En la obra de Rausenberg, es imposible descubrir su destino. 5 En Barthes, para describir la naturaleza del fotograma, elabora un esquema tripartito de interpretación, ( que induce una lectura vertical o paradigmática), en términos asociados a la alegoría: habla de tres niveles de sentido : literal, retórico y obtuso ( por este orden).El obtuso, depende de los dos anteriores, a los que destruye. No tiene existencia objetiva. Se trata de un suplemento que desenmascara el nivel literal de la imagen como ficción, implicándolo en la red de sustituciones e inversiones características de lo simbólico. Lo simbólico se muestra como lo que verdaderamente es, una manipulación retórica de la metáfora que intenta programar una respuesta. En Sherman, sus imágenes ( mujeres espectaculares proyectadas por los medios de comunicación para fomentar la imitación, repetición), son tropos, figuras, incongruentes en el sentido de que la imagen liberada de las constricciones del sentido referencial y simbólico, realiza la deconstrucción de la supuesta inocencia de dichas imágenes .

En las imágenes, el disfraz funciona como parodia: su tarea es sacar a la luz la identificación del yo con una imagen como su desposesión. A través de ellas, denuncia la imitación mediante estrategias miméticas, con la inevitable necesidad de participar en la actividad que se pretende denunciar, precisamente para denunciarla.

Todas sus obras están marcadas por una complicidad similar resultados de su impulso deconstructivo, característico del arte postmoderno en general.

De lo anteriormente expuesto, se observa la importancia que las imágenes fotográficas van adquiriendo en este periodo de postguerra ( neovanguardista) , incluso apreciamos también que hasta nuestros días.

La fotografía, no solo va a ser una de las formas artísticas alegóricas que se va a emplear en las obras, sino que, sus valores formales van a provocar una actitud de indiferencia , por parte de los artistas conceptuales y su presencia, en los años 70, combinada con los términos explícitos del índice y el hecho de servir de modelo para la abstracción, van a suponer cambios importantes de vital importancia a tener en cuenta. .A continuación se desarrollan estos aspectos .

El arte conceptual, en el intento de destacar la condición de la fotografía de ser representación que constituye un objeto, trata de vivular el medio con el mundo de una manera fresca y diferente,para poder superar los criterios obsoletos de la fotografía como mero medio de fabricación de imágenes. En este proceso de “ artización “ de la fotografía, tiene lugar la reconsíderación y “reactivación” del reportaje y la desespecialización y reespecialización del artista en un contexto determinado por la industria cultural.

Proceso de “artización” de la fotografía.

La fotografía no tenía una historia de status autónoma suficientemente larga como para haberla convertido en institución respetable, ni siquiera era objeto para una crítica vanguardista, porque debía su existencia a esa misma crítica; incluso, dentro del mercado del arte, a principios de los años 60, ( con respecto a la fotografía), brillaba por su ausencia. El problema de la fotografía era, que adquirió la mala costumbre de imitar al arte culto. La inestabilidad del concepto de la fotografía artística, su tendencia a convertirse en reflexiva y a existir en las fronteras de lo utilitario, fue amortiguada en el proceso de su “artización”.

Sólo desde el momento en que las presuposiciones estéticas de la fotografía sufren una crítica mordaz y radical, es cuando ésta, surge socialmente como arte.

El fotoconceptualismo, inicia una aceptación total de la fotografía como arte ( autónomo, burgués y coleccionable), bajo la insistencia de que este medio podía gozar del privilegio de constituirse en negación. La fotografía inscrita dentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos de texto, escultura, pintura o dibujo, se convirtió, pués, en el “antiobjeto”. El arte autónomo sólo se puede cumplir de una manera válida mediante la imitación. rigurosa del arte no autónomo.

La fotografía artística ya había desarrollado una compleja estructura mimética, mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotográficos para crear imágenes. Este orden de producción tan elaborado, maduro y mimético, colocó la fotografía a la cabeza de la nueva pseudo-heteronomía y le permitió convertirse en paradigma de cualquier pensamiento artístico estético-crítico o onstructor de modelos. Muchos delos logros del arte conceptual ( fotoconceptualismo)más importantes ,son creados o bien bajo la forma de fotografías, o bien mediatizados por ellas.

El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspectos del fotoconceptualismo.El gesto del reportaje se retira del ámbito social y se vincula a un acontecimiento teatral .El ámbito social queda conferido al fotoperiodismo profesional propiamente dicho.

Esta introversión, o subjetivización, del reportaje se manifestó principalmente en dos direcciones. En primer lugar condujo a la fotografía hacia una nueva relación con la problemática de la imagen escenificada, de la pose, a través de nuevos conceptos de performance. Como ejemplos de artistas que se encaminan hacia esta dirección, citar a Richard Long y Bruce Nauman. Ambos, integran y fusionan reportaje y performance de forma manierista, todo ello contemplado como una crítica paródica implícita de los conceptos de la fotografía artística.

En segundo lugar, la inscripción de la fotografía dentro de las prácticas experimentales condujo a la existencia de una relación directa, pero distanciada y paródica, con el concepto artístico del fotoperiodismo. ( El fotoperiodismo como institución social donde existe una colaboración entre el escritor y el fotógrafo.). Representantes de esta dirección, destacar: Dan Graham, Douglas Huebler y Robert Smithson.

Aunque el reduccionismo ( repudiar experimentalmente habilidades adquiridas de la tradición) estalló en los años 60,sus valores fueron formulados por Greenberg en los años 30. La pintura y escultura se adaptan a esos valores, es decir, deconstruyen su esencia, logrando separar la acción del artista de la descripción figurativa. La fotografía, no puede adaptarse ( deconstruir su esencia) a los mismos, porque las especificidades de su medio constituyen una barrera física que le impide esa separación.

En los años 60, jóvenes artistas tratan de someter a la fotografía a los valores reduccionistas. Inician el proceso de deconstrucción, cuyos fines, técnicas, procedimientos y creencias, son los siguientes:

Fines:

Reedescubrir las raíces de la creatividad en una espontaneidad e intersubjetividad , exenta de especialización y dominio del oficio, combinando la profusión de tecnologías de consumo.La competencia ilimitada y el talento en contínua evolución. Desarraigo , por parte de la fotografía, de las normas de la tradición representativa occidental.La legitimación y autonomía de la fototografía. Legitimar la desespecialización y reespecialización del arte y de la educación artística. Convertir el arte occidental a las nuevas estructuras culturales establecidas por los medios de comunicación. La desaparición de las grandes tradiciones del arte occidental. Buscar un proceso de realización de obras de arte más sencillo de lo que era en el pasado. Desvincular las imágenes de las tradiciones dominantes ( como lo hizo Duchamp con los objetos).

Técnica:

El modelo metodológico a seguir, es la técnica amateur., que se inicia en 1966. Es una categoría social móvil en la que la competencia limitada ( técnica), pasa a ser un campo de investigación. Representa el último momento de la fotografía amateur. Con esta técnica, el artista como producto cualificado, pasa a ser artista como consumidor de nuevos artilugios de fabricación de imágenes. La técnica se lleva a cabo a través de estos procedimientos.

Procedimientos:

-Imitación ( mímesis): Los artistas, imitan objetivos y aspectos de la fotografía del mundo de las nuevas industrias culturales. Para representar, el artista especializado en talento, habilidades, tiene que imitar a una persona de capacidades limitadas ( es una forma de suplantar la identidad).

Edward Ruscha ( 1963- 1970) , es un ejemplo representativo de esta mímesis amateurista.

-Experimentación: Los artistas experimentan con lo “anestésico”, con la “ apariencia de anti-arte, de no arte” en una obra seria. Eliminan todo refinamiento pictórico y sofisticación técnica acumulada en el proceso de su propia imitación de la gran imagen. Tratan de demostrar la ausencia de señales convencionales de distinción pictórica desarrolladas por grandes autores.

Creencias:

La pintura ha muerto”: significaba que ya no era necesario que uno se diferenciara de la gente mediante la adquisición de unas técnicas y sensibilidades basadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; de hecho, era mejor dar vida a aquellas técnicas y habilidades.

Cualquier persona es artista”: En el umbral de la nueva situación tecnológica, la capacidad del ciudadano medio de producir imágenes, estaba a punto de dar un salto cualitativo, pues el equipo fotográfico de alta resolución se libera de la posesión de culto de que gozaban los expertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo el mundo, en el auge del consumismo.

La fotografía combinada con los términos explícitos del índice .

El precedente fundamental en el arte de los 70, primero en establecer la conexión entre el índice 6

( como tipo de signo) y la fotografía, fue Duchamp. 7

Para demostrar lo anteriormente expuesto, se plantea un ejemplo extraído de la danza: se trata de una performance de Deborah Hay ( en la que en vez de bailar desea hablar).

Los elementos de su representación permiten establecer una conexión con las características inherentes a la fotografía.

Plantea alterar la naturaleza del signo: en este caso el movimiento ( signo propio de la danza). Al alterarlo, el movimiento asume carácter de índice, presentándose como manifestación física de una causa ( no como algo que el cuerpo produce); es decir, como huellas, improntas, indicios.

Algo similar sucede con la fotografía.

Para Barthes la fotográfica tiene una naturaleza no codificada e implica un cierto desplazamiento de la escena ( recorte, reducción, aplanamiento). Lo que se graba sobre la emulsión fotográfica y posteriormente sobre la copia en papel es el orden del mundo natural. Esta huella confiere a la fotografía su carácter documental, su veracidad. El tejido que envuelve y conecta los objetos contenidos en la fotografía es el propio mundo .En la distancia de la fotografía respecto de la sintaxis, se encuentra la presencia muda de un suceso no codificado. Y es esta especie de presencia lo que los actuales artistas abstractos pretenden emplear.

El carácter de huella o índice de la fotografía, su fundamentación en una selección del conjunto natural a través del recorte, su indiferencia respecto al soporte, son características comunes que aparecen en la obra de Pozzi, Stuart y Matta Clark, en las cuales, siendo el edificio el protagonista, éste se concibe como un mensaje que puede exponerse pero no codificarse.

Todos representan el edificio mediante la paradoja de estar físicamente presente pero ser temporalmente remotas. 8

Según Barthes, la fotografía produce una conjunción ilógica del aquí y el anteriormente. Es el mensaje sin código donde puede entenderse la irrealidad real de la fotografía basada en el estar aquí, ya que la fotografía nunca se experimenta como una ilusión : siempre es una presencia. Su realidad se basa en el haber estado aquí para así satisfacer los interrogantes sobre verificabilidad a nivel documental.

La obra de todos estos artistas rechazan las convenciones: no encontramos un texto que acompañe a la fotografía. Se sirven de la sucesión. El “texto” que acompaña la obra es el despliegue espacial del edificio que las sucesivas partes de las obras en cuestión , articulan en una especie de narración cinemática, y esa narración se convierte a su vez en un complemento explicativo de las obras.

El trabajo crítico en la segunda mitad del siglo XX, tenía como objetivo estratégico “producir esfera pública”, es decir, producir los dispositivos capaces de reorganizar críticamente las condiciones de difusión e inscripción social de la práctica artística.

La nuevas tecnologías on- line, producidas en la esfera artística, van a afectar en los procesos de construcción de subjetividad ( identidad).

Dada la naturaleza de internet y al actuar como transmisor y productor de heterotopías ( concepciones imaginarias de gobierno ideal), se precisa politizar su utilización, además de explorar sobre las cualidades, posibilidades y potencialidades de su uso, y así, poder hacer viable el encuentro, la acción recíproca entre los ciudadanos , la acción comunicativa, social.

Para conseguir esa viabilidad, se piensa en poner en práctica dispositivos mediadores y tener presente la naturaleza de internet.

Dispositivos mediadores:

Para construir comunidades de comunicación, se producen , por ejemplo, dispositivos de coalición

( operadores de visibilidad), que hacen posible la visibilización de proyectos que no se someten a la imperante lógica massmediática que preside la implantación del portal, el imperio de las punto.com. Estos dispositivos, garantizan que al “emisor cualquiera” le sea posible llegar al “receptor cualquiera”.

El más importante de los dispositivos que da soporte a la construcción de comunidades on-line es el foro mantenido mediante lista de correo electrónico, las mailing list. La lista de correo es el principal mecanismo de interacción dialógica, participación y comunicación entre los miembros de una comunidad on-line. Como ejemplos de foros críticos más conocidos : nettime y syndicate en Europa y Rhizome en los EEUU de América, que destacan por su evolución progresiva, en lo que respecta a su distribución y especialización progresiva de contenido, y a su carácter abierto y regulador del diálogo en cada foro. Nacieron como espacios de interacción comunicativa.

Otros dispositivos que se producen, son los autorreflexivos de criticidad.

La activación de éstos, por parte de las prácticas artísticas y culturales, permiten desplegar procesos de resistencia efectiva frente a la eficacia homologada y desautenticadora de las nuevas y altamente poderosas industrias del imaginario colectivo, vinculadas a los medios de masas.

La naturaleza de internet lleva a la construcción de comunidades on-line: “Comunidad de productores de medios”, “ Comunidad de usuarios de medios, “Comunidad de autoría”.

La naturaleaza rizomática:

Se refiere al horizonte como el ideal que regula la constitución de las comunidades on-line como “comunidad de productores de medios.” Este horizonte, se perfila como modelo de participación en el que todo receptor se puede constituir simultáneamente también en emisor, de forma autónoma e independiente y a bajo coste.

La naturaleaza diseminante y expansiva de internet lleva a la aparición de una macroindustria que universaliza , masifica las condiciones de emisión y recepción, que se apropia de los dispositivos mediadores de la comunidad de productores de medios y que facilita un abaratamiento generalizado de las condiciones de acceso y emisión en internet. Todo ello da lugar a que las “comunidades de productor de medios” se transforma en “comunidades de usuarios de medios”.

Por otro lado, la naturaleza rizomática de internet, también se observa en las “comunidades de autoría”,que son una lista de correo participativa en la que la vocación colaborativa trascendía en la práctica cualquier interés “informativo”.

El trabajo realizado en la red por esta comunidad, supone un ejercicio de experimentación que pone a prueba, por un lado, los modos y las condiciones de producción establecidas, violentando el principio de autoría., es decir, cuestionando las fijaciones legales del postulado de la propiedad intelectual, del copyright( frente al que articulan nuevos modos de socialización de la propiedad intelectual ( copy-left), y por otro, los mismos modos de la distribución, el consumo y la recepción públicas, que ya no se vinculan a la exposición del original, sino a nuevas economías de producción , multiplicación y distribución postmediática en las que lo que tiende a regularse no es la propiedad, sino, el acceso a la información, el derecho al libre y público acceso a cada uno de los múltiples modos de la información y conocimiento circundante vertiginosamente por la red.

 

1 La Tentación, es un ensayo de Flaubert, considerada como la primera obra literaria generadora de literatura moderna en la que se acumulan los libros y prolifera lentamente el aprendizaje. Flaubert es a la biblioteca lo que Manet es al museo.

2Bouvard y Pécuchet, es una comedia de Flaubert en la que parodia las ideas admitidas a mediados del s. XIX. La serie de actividades de Bouvard y Pécuchet es el museo, por la hetereogeneidad absoluta que acoge. El museo contiene todo lo que la biblioteca contiene y contiene también a la biblioteca.

3En Museo sin paredes, Malraux parodia la historia del arte como disciplina humanística. Encuentra en la noción de estilo el principio homogeneizador definitivo a través del medio fotográfico.

4En la Modernidad, la alegoría sólo se actualiza durante la lectura. La alegoría es proscrita por ser un suplemento, es decir, está subordinada al símbolo (Benjamín lo sustituirá por el signo, liberando a la escritura de su dependencia del símbolo), al igual que la escritura al habla. Fue reprimida solamente desde el punto de vista teórico. La alegoría, es, para los modernos , la expresión agregada externamente a otra expresión; es excesiva, porque cifra dos contenidos en una misma forma, desdibujando, oscureciendo , su objeto. Lo que es añadido a la obra de arte puede confundirse con su esencia, de ahí que despotrique la estética moderna contra el suplemento alegórico.

5Destino se refiere a esa lectura que lleva a extraer una propiedad común que permita asociar coherentemente su colección arbitraria de objetos hetereogéneos dispuestos sobre sus superficie de soporte. Es decir, a extraer la unidad de su texto ( obra).

6El modificador es un tipo de signo lingüístico que participa del símbolo al mismo tiempo que comparte los rasgos de otra cosa. Su significado depende de la relación física que mantenga con sus referentes. Los modificadores pertenecen a una tipología diferentes de signos, denominada índice. Dentro de la categoría de índices, estarían las huellas físicas, los síntomas médicos, los propios referentes, y las sombras proyectadas.

7En las obras de Duchamp: Tu m’ ( 1918), autorretratos fotográficos travestido, se observan multitud de ejemplos de índices: sombras proyectadas, los modificadores “Tu”/”me”, el empleo de modificadores al revés y la utilización de un lenguaje específico para provocar. En El Gran Vidrio, señala la superficie como ejemplos del índice. En Notas para El Gran Vidrio y en Con mi lengua en mi mejilla, trata de alterar la relación entre signo y significado, resultado de la imposición del índice. Refleja la ruptura entre imagen y lenguaje.

8Estos artistas tratan de capturar el edificio y que éste emerja, pero al emerger, se produce una sensación de pasado temporal, resultado de una causa física. La huella, la impresión, la pista, son vestigios de dicha causa que ya no está presente en el signo.

Pensamiento de Luis Gordillo

” En la búsqueda para sentir el arte, siempre hay una mitad invisible que explica muchos porqués”.

                                                                                                                   Luis Gordillo

Luis Gordillo

Su trabajo gira en torno a diferentes líneas de investigación.

Ha explorado la importancia de la serie y la repetición como herramienta compositiva.

Para él, la imagen está sometida a un continuo proceso de reproducción, y nunca alcanza un estado definitivo.

Interesado por el psicoanálisis, de ahí su interés por los significados y por la vinculación entre el mundo del pensamiento, el de la experiencia y el de la expresión estética.

Su aportación más importante:la definición de estrategias cromáticas apropiadas de fenomenologías urbanas actuales.

Su trabajo se relaciona con tradición de la fotografía documental y de culturas populares vinculadas con el diseño gráfico.

Pintor de las palabras.

Los títulos de sus obras son poesía visual.

Siempre está conectado a las vanguardias.

Su universo cultural está lleno de cultura pop, del comic y de la fotografía.

Gaston Bachelard

“Para hacer creer tienes que creer.

El detalle agranda los objetos : toma el mundo como una novedad.

El detalle de una cosa puede ser el signo de un mundo nuevo, de un mundo que como todos los mundos, contiene los atributos de la naturaleza”.

 

 (Fragmento de La poética del espacio)

“La definición del Arte Moderno” de Alfred Barr.

Comentario crítico del libro ” La definición del arte moderno” de Alfred Barr.

Un Lugar para el Modernismo”, sería el título que desde mi humilde opinión daría a este libro “ La definición del Arte Moderno” de Alfred Barr.

En el desarrollo de las trescientas páginas, se puede observar cómo Barr, mantiene una búsqueda constante por tratar de definir y unificar un territorio para el “modernismo”.

Su capacidad visionaria y sus facetas como crítico/historiador y estadístico, van a permitir que el lector sienta esa “búsqueda “ como suya, o al menos, sentir un deseo por conocer los “tejemanejes” que rodean al Arte moderno.

El Visionario.

Ante una sociedad norteamericana que necesita mostrar al mundo sus logros artísticos, que se interesa por lo moderno; ante una capital importante , como New York, que no está al nivel de las principales capitales europeas, no es de extrañar que Alfred Barr, el visionario, sea sensible, consciente o inconscientemente a todas estas necesidades e intereses sociales, llevándole a plantear las posibilidades para su nuevo proyecto de Museo como director del mismo en 1929.

Justificación del Proyecto.

El nuevo proyecto de Museo, se realizará en New York, por ser ésta una de las grandes capitales del mundo que carece de una galería pública de Arte Moderno y por ser la capital del mundo que ha manifestado un interés desmesurado de la sociedad por los modernos movimientos artísticos.

Se realizará además, para resolver el problema de funcionamiento museístico, tal como las principales metrópolis europeas ya lo han resuelto: lo que implica establecer relaciones con el Metropólitan y para que el público en general, adquiera un concepto sólido de lo que sucede en Norteamérica y en el resto del mundo, lo que supone un paso importante en cuanto a la educación sobre el arte contemporáneo: para ello , se creará una gran colección mediante donaciones, legados, compras, préstamos , de los antecesores más importantes (norteamericanos y europeos ) modernos y se incluirán departamentos de dibujo, grabado y otros aspectos del Arte Moderno, además de exhibir colecciones de carácter temporal y permanente, nacionales e internacionales.

Finalmente, también lo justifica para mostrar a extranjeros y turistas una colección de nuestros propios logros en pintura y escultura.”

Con esta justificación del proyecto que plantea Barr, asoma , sin duda, la amplia concepción que tiene sobre lo moderno.

Concepto de “lo moderno” para Alfred Barr.

Las tendencias modernistas no están limitadas a la pintura sino que abarcan el estudio de todas las artes : arquitectura, escultura, pintura, artes gráficas, música, prosa, drama, poesía, teatro, artes comerciales y decorativas, cine, ballet , y crítica moderna.

Esta concepción amplia de lo moderno, se debe a la importante formación que recibe del gran historiador medieval Morey, a su enraizamiento en diversos movimientos contemporáneos, en particular: el De Stijl holandés, el constructivismo ruso y los principios de la Bauhaus y a los viajes realizados, concretamente , las visitas a Rusia Soviética en 1927-28 y a Alemania en 1933.

Si el “campo de estudio” que abarca lo moderno es amplio, la definición que hace Barr de “lo moderno”, obedece lógicamente a esa amplitud. Es más, Barr, no lo define y lejos está su intención de hacerlo.

Para él, la expresión “ arte moderno”, no puede definirse ni desde el punto de vista cronológico, ni en cuanto al carácter, pues frecuentemente ha sido motivo de debate, ataque y defensa , por lo que la palabra “moderno” es más un problema de prejuicios que de períodos. Cualquier intento de definir el término implica, en palabras de Alfred Barr, “fe ciega, conocimientos insuficientes o falta absoluta de realismo académico”.

. El Crítico / Historiador.

De gran agrado es su faceta como crítico/historiador por el empleo de un lenguaje claro y sencillo para transmitir información a través de sus artículos, folletos, prólogos, introducciones…, que acompañan a las exposiciones que realiza en el Museo.

Los datos que proporcionan sus escritos, ayudan a clarificar todo este “embrollo” de movimientos que conforman el mapa del Arte Moderno.

Futurismo ( Exposición sobre Arte Moderno Italiano del s.XX. 1949).

Surge en Milán 1910. Los elementos dinámicos, la guerra, el objeto material (tecnología y maquinaria), la manifestación de las emociones, el tema, son sus motivaciones.

Fundamentalmente anarquista, también posee elementos en común con el fascismo.

Cubismo ( Exposición sobre Cubismo y Arte Abstracto 1936).

Los valores estéticos puros son sus motivaciones. Poco interés consciente por el tema.

Los objetos cubistas apelan a nuestros sentidos del diseño o de la forma. Incorporan a la pintura y escultura , fragmentos de materiales ordinarios : tarjetas, cerillas…..

Su espíritu es formalista o no- objetivo. Se preocupan por la estética tradicional de los “ valores plásticos”, la composición , la calidad de trazo, la belleza de la superficie o la armonía del color.

Esta interpretación formalista que hace Barr, tratando la abstracción de inspiración cubista como una vía muerta, generó gran controversia. Esta actitud de los cubistas por presentar una composición u organización de color, líneas, luz y sombra…implica, según Barr , un enorme empobrecimientote la pintura y la eliminación de connotaciones de objeto, sentimentales, documentales, políticas, sexuales y religiosas, entre otras.

Arte Abstracto Geométrico y Arte Abstracto No geométrico ( Exposiciones de Picasso y Matisse 1951).

No cabe duda que Matisse y Picasso fueron protagonistas indiscutibles en el desarrollo de la pintura moderna a partir de 1907.

Interesados profundamente por Cezánne y aunque ambos apuntan hacia la abstracción, sus caminos fueron muy distintos.

El estilo de Matisse es espacioso, sencillo, curvilíneo, fluyente, emplea colores brillantes , melodiosos, fluídas y curvadas formas orgánicas.

El estilo de Picasso es rectilíneo, agarrotado, angular, rígido, austero .

En ellos se puede vislumbrar dos corrientes en el Arte Moderno, surgidas del Impresionismo:

-La primera, apunta hacia el Arte Abstracto Geométrico. Tiene su fuente en las teorías y arte de Cezánne y Seurat, pasa por el Cubismo y finaliza en los diversos movimientos geométricos del constructivismo, desarrollados en Rusia y Holanda durante la Guerra y gradualmente extendidos por todo el mundo.

-La segunda apunta hacia el Arte Abstracto No Geométrico. Tiene su fuente en las teorías y arte de Gaugín. Fluye a través del Fauvismo de Matisse hasta alcanzar el Expresionismo Abstracto de las pinturas de Kandisky. Reaparece con vigor entre los maestros del arte abstracto relacionados con el Surrealismo. Esta corriente ( a diferencia de la primera, es más emotiva , intuitiva que intelectual; más orgánica o biomórfica que geométrica en sus formas , más curvilínea que rectilínea , más decorativa que estructural y más romántica que clásica en su exaltación de lo místico, de lo espontáneo y de lo irracional.

Apolo, Pitágoras y Descartes animan la tradición cezanniana, cubista y geométrica.

Dionisios, Plotinus y Rousseau, inspiran la línea gaugiana, expresionista y no geométrica.

Ambas corrientes se entremezclan y se pueden dar en un mismo artista.

Estilo Internacional. (Exposición sobre Arquitectura Moderna 1932).

Uno de los cambios revolucionarios en la Arquitectura Norteamericana, ha sido la aparición de un Estilo propio cuyos principios estéticos son:

.Volumen, Regularidad en la simetría tanto horizontal como vertical, Flexibilidad simétrica y Belleza (eliminar todo tipo de adornos u ornamentos artificiales).

Alfred Barr es consciente de su poder para “crear gustos del arte con esta muestra; pero niega rotundamente que ni él ni el museo traten de convertirse en “ creadores de gustos”.

Dadaísmo y Surrealismo (Exposición sobre arte fantástico, dadá y surrealismo (1936).

Dadaísmo:

Nace en New York y Zurich hacia 1916. Florece al final de la 1ª Guerra Mundial en Colonia, Berlín, Hanover y París.

Influidos por los futuristas en 1916. Su atmósfera política es anarquista : sentimientos de indiferencia y desesperación ante el espectáculo de la Gran Guerra y la paz que siguió a ésta.

Se burlan pero a la vez se apropian de los principios y técnicas de movimientos como el cubismo de preguerra, expresionismo y futurismo : el automatismo o absoluta espontaneidad de la forma,.la fantasía extrema del objeto material,las leyes del azar,el uso fantástico de las formas mecánicas y biológicas.

Surrealismo :

Son los sucesores de los dadaístas. Sus tendencias políticas son comunistas.

André Bretón encabeza el movimiento. Su fuente principal es el subconsciente tratado de forma más racional que el dadaísmo.Practican el dibujo y escritura “automáticos”, estudian los sueños, visiones, el arte de los niños y de los locos, las teorías y técnicas del psicoanálisis y la poesía de Lautréamont y Rimbaud.

Desde el punto de vista técnico, señalar dos grupos en la pintura surrealista:

  1. Pinturas de objetos fantásticos y escenas empleando técnica realista.
  2. Pinturas de técnica y objeto espontáneos.

Los objetos surrealistas o dadaístas (extraños, oníricos, absurdos, insólitos, enigmáticos), poseen un interés fundamentalmente psíquico. Son objetos de una “irracionalidad concreta”.

Expresionismo Abstracto ( Exposición sobre la Nueva pintura Norteamericana (1958-59).

Los diecisiete pintores norteamericanos que integran la exposición, representan el movimiento del Expresionismo Abstracto ( Pintura de Acción).

El surrealismo ejerce influencia directa sobre ellos y esporádicamente , las filosofías del existencialismo y del Zen. El “uno mismo” y “ la realidad”, son temas centrales. Preocupados por el objeto material, el contenido y por el proceso. Rechazan los valores convencionales de la sociedad que les rodea , pero no se comprometen políticamente. En lo que se refiere al tamaño , desafían tanto al pintor como al observador.

Las emociones de temor, alegría, ira, violencia o tranquilidad que transmiten , no se pueden explicar mediante asociaciones conscientes, pero poseen gran valor sensual, emocional, estético y místico.

Por otro lado, con la intención de Alfred Barr de informar al público, proporcionándoles material para que estudien y comparen, realiza exposiciones no exentas de polémica:

Exposición de Otto Dix.

La expresión “ nueva objetividad” , designa una categoría de pintores europeos que vuelven la espalda al expresionismo, para retornar al mundo objetivo. Munich es el centro operativo.

Utilizan colores chillones, severos contornos contínuos y superficies muy pulidas.

Las fuentes de esta “nueva objetividad”:son:Los comienzos del s.XIX con su similar mezcla de realismo pulido, seudoclasicismo y primitivismo y el s.XV.

Otto Dix, destaca por el austero realismo de sus retratos, principalmente el de 1913.

El sentido de lo fantástico, está presente en sus aguafuertes bélicos, que recuerda a los de Goya.Su obra resulta demasiado cruda, despiadada, repleta de elementos “extrapictóricos”, demasiado “realista. Los alemanes la contemplan con recelo.

Su estridencia, rotundidad, ocasional vulgaridad, colores disonantes y realismo, le llevan en ocasiones a extremos insólitos. Estos defectos lo convierten en uno de los grandes artistas de mediados del s, XX.

Exposición de Paul Klee (1941).

Consigue captar el interés mediante la tremenda ingenuidad y complejidad de sus invenciones. Desafía al purista. Sus diseños abstractos son más una improvisación que una abstracción. Las obras de Klee difícilmente pueden ser sometidas a los métodos críticos originados por las fórmulas ortodoxas. Sus cuadros no pueden catalogarse como representaciones del mundo visual corriente, ni tampoco pueden juzgarse como meras composiciones formales.

El Estadista.

Con esta faceta de estadista, nos encontramos con un Alfred Barr que continúa insistiendo sobre el problema de prejuicios que conlleva la expresión “ lo moderno”( atacando a todos aquellos que califican de subversivo al arte moderno) y sobre la búsqueda por legitimar la historia y el territorio de dicho arte.

.“ Aquellos que equiparan el Arte Moderno con el totalitarismo, tienen una absoluta ignorancia de la realidad. Calificar el Arte Moderno de comunista es tan pintoresco como perjudicial para los mismos artistas modernos; constituye una acusación.

La mayor parte de la gente, se limita a expresar un disgusto común mediante un prejuicio también común”.

Editores de revistas, columnistas, humoristas y ensayistas, se dedican a alimentar el prejuicio popular, más que a ilustrar a sus lectores en el arte moderno.

La mayoría de los artistas saben leer, pero pocos escritores saben ver”….

Un problema de prejuicios”

Los prejuicios limitan la libertad artística y alimentan la censura, cuestiones que precisamente son de gran interés para Barr, puesto que han participado y contribuído plenamente en la creacción de ese “ prejuicio sobre lo moderno”.

Los textos que a continuación se presentan, corroboran mi reflexión:

La censura en el arte:

Sus escritos clarifican los tipos de censura que surgieron en Rusia Soviética y en Alemania, tras sus viajes en 1927-28 a Rusia y en 1933 a la Alemania Nazi. Ambas dictaduras totalitarias , imponen sus gustos, limitan y anulan la libertad creativa.

La dictadura de Lennin va a obligar a los artistas a posicionarse, originando un cisma: por un lado, los que mantienen el arte por el arte, por otro, los que exigen poner el arte al servicio del nuevo orden.

Los artistas modernos ( constructivistas, suprematistas…) que no se acomodaban a los dogmas del realismo socialista ( vuelta a la construcción de edificios públicos de la Roma Imperial y posteriormente de la Rusia Imperial , vuelta a las pinturas históricas realistas del s. XIX), son censurados:

Su arte ( en cualquiera de las ramas: arquitectura, pintura, literatura, teatro, música, cine..), era considerada “formalista”, “occidental”,representa la “estética izquierdista”.Es por ello por lo que se cierran sus estudios y museos ,calificándolas de subversivas.

La práctica de todos estos “vicios”, suponía ser denunciados, aislados, sometidos al hambre incluso a la muerte.

El Nacionalismo Alemán también se “ anima” a la censura del Arte Moderno.

Bajo el dogma “ Es engañosa la opinión de que el arte es internacional”, es obvia su actitud subversiva hacia todas aquellas disciplinas artísticas( cine, pintura, teatro, arquitectura, literatura…), con influencias extranjeras.

Les faltará tiempo” para retirar obras, clausurar exposiciones y ocultar en los museos todos aquellos cuadros cuyos temas no se adaptaran a los gustos de Hitler.

Cautela” y no libertad, era lo que se les exigía a los críticos, docentes y autoridades de los museos, para no ser obsequiados con unas “vacaciones”.

La libertad Creativa

La libertad artística es un derecho fundamental del artista , independientemente de cuales sean sus tendencias políticas, opiniones sociales,…del arte…Las obras de arte deben juzgarse por los propios méritos del artista.”

En las denominadas por Barr, “listas negras” y “listas grises”, de escaso rigor y veracidad, se incluían nombres de artistas censurados por sus tendencias políticas, cuyos errores políticos , no eran lo suficientemente graves como para incluirlos en cualquiera de las tres categorías que pone en práctica desde 1953 la Agencia de Información de los EEUU. Dicha Agencia, expone que no exhibirá obras de :

  1. Comunistas declarados.
  2. Convictos de crímenes que representen una amenaza para la seguridad de los EEUU.
  3. Personas que rehúsen públicamente responder a las preguntas que les sean formuladas por los Comités del Congreso en relación con su posible conexión con el movimiento comunismo.

Educar al público.

Hacer llegar al público el Arte moderno, educar, es otro de los intereses claves de Alfred Barr.

Para ello, plantea como estrategia ampliar los conceptos de Investigación y Publicación, más allá de lo que permite el diccionario. Publicación se refiere a un artículo, libro destinado al lector popular, se refiere a cursos, conferencias, tertulias, producciones publicitarias, películas , folletos de museos y programas de radio y televisión.

Propone, por un lado, un estudio más serio del público, ya que se trata de un grupo hetereogéneo, difícil de controlar y la investigación que se realiza a través de las estadísticas, aportan información superficial y poco productiva y por otro, un cambio de actitud por parte de los museos, que consiste en requerir la ayuda de los Departamentos de Arte de las Universidades y de otros eruditos, puesto que los factores que existen en la obra de arte , desafían la capacidad de análisis y publicación de los museos y se trata de una tarea ardua y compleja.

Sin duda, Alfred Barr representa un importante papel en el mundo del arte.

Aún continúan provocando debate público aquellas controversias de las que fuera protagonista. Entre los temas que aún son motivo de discusión están: la definición de arte moderno y de vanguardia; la censura en el arte; los argumentos opuestos de nacionalismo e internacionalismo en arte; el arte por el arte o el arte al servicio de una censura; modernismo y postmodernismo o antimodernismo en arte y arquitectura; formalismo y antiformalismo en la crítica de arte y la historia, y el papel fundamental del museo moderno.

Su fuerza, entusiasmo, rigor intelectual y su sencillez, constituyen hoy, un modelo por imitar desde el punto de vista cultural.